Stockholm: el comienzo de lo terrible...

Lo  bello es el comienzo de lo terrible 

que aún somos capaces de soportar.

Rilke 

Que todas las historias de amor son susceptibles de convertirse en una historia de miedo lo sabemos todas, basta con echar un vistazo a la sección de sucesos. Pero poco se ha preocupado el cine y la literatura de mostrarnos la cara oscura y los mecanismos perversos que se esconden detrás de una bonita estampa amorosa,  o de descifrarnos el significado oculto tras los gestos de una galante seducción. 

Es difícil encontrarse con películas y relatos que nos hablen de la complejidad de las relaciones entre hombres y mujeres, de ese sentido del desprendimiento, de la seguridad innata o de la inseguridad biológica, de la indefensión o de la condición de animal herido, de la inocencia perdida  y de esos tortuosos derroteros por los que camina a la velocidad de la luz, la manipulación psicológica.  La película que nos ocupa Stockholm, de Rodrigo Sorogoyen es uno de esos relatos.

No hay que atribuirle al director todo el mérito. Ya una obra de teatro victoriana  como Luz de gas (Patrick Hamilton) que en 1944 se convirtió en una maravillosa película de George Cukor  (Luz que agoniza)  contaba una siniestra  historia de maltrato psicológico, maquillada  tras un leve velo de suspense. Se trataba de  la habilidad de una mente retorcida para convencer a su joven esposa, una atormentada Ingrid Bergman, de que sus sentidos y su voluntad estaban indispuestos para juzgar la realidad, y que por tanto debía someterse a la voluntad de su marido. El proceso de anulación  que se retrata en la película es detallado, paulatino, lento, de profundo impacto psicológico. 

Me recuerda a uno de mis relatos preferidos El cuarto del papel amarillo, escrito por Charlotte Perkins Gilman. (cuento aquí)  Es un cuento breve, escrito con frases cortas, como exabruptos,  como pensamientos que se escapan en voz alta o como pequeños exorcismos inconscientes. Nada de eso. Cada frase de este relato tiene una intención. Y pese a la ambigüedad mantenida hasta el final, la autora tenía muy claro su propósito: denunciar el tratamiento psiquiátrico  que se le aplicaba a las pacientes con depresión en el cual el reposo y la ausencia de actividad intelectual era un mandato imperativo. Para Gilman la autoridad médica no perseguía la verdadera curación de la paciente sino su auténtica indefensión, su dependencia absoluta de la figura del marido, su anulación artística, física e intelectual: el paternalismo. (si os interesa el relato de Gilman recomiendo el analisis de lamanoqueescribeconpluma aquí)

En la película de Sorogoyen la enfermedad mental  también tiene un papel importante. Al igual que en la obra de Charlotte Gilman, el estado mental de la protagonista es precisamente lo que permite cuestionar aquello que ha sido asumido como norma,  en este caso el comportamiento del joven encantador que después de verla durante un segundo en la discoteca le da las llaves de su casa y le dice "si no vienes a dormir conmigo, no las quiero". El es guapo, ocurrente, divertido. Ella es dura, negativa, tiene cara de intensidad. La ciudad , los diálogos y la banda sonora hacen el resto. Sorogoyen nos la ha colado, creemos que estamos ante otro "chico encuentra chica mágica-trágica" con atmósfera hipster y decorado urbano, con frases que todos hemos dicho o hemos oído sin levantar la voz de alarma, sin inmutarnos, entrando en el ritual fingido de la seducción o del rechazo. 

En ningún momento pensamos que su insistencia sea acoso, pese a que la persiga, pese a que ella le diga que no: una  dos , tres veces, pese a que le acompañe aunque ella le haya dicho que preferiría estar sola. No pensamos que sea acoso porque es tan simpático...y estamos tan acostumbradas a que nos insistan, en nuestro código de aprendizaje de la vida se han acumulado las mismas experiencias cientos de noches: hay que decirles que no muchas veces, es lo normal, son pesados por naturaleza, no pasa nada, si se pasan de la raya, si se ponen muy bordes incluso justificamos que lo que ocurre es que están borrachos pero si son pesados con elegancia, si son pesados con ingenio entonces incluso nos resulta imposible decir que no. 

Sorogoyen nos hace salir de esa zona de confort tensando hasta lo insostenible el hilo entre dos  polos opuestos  : el de él, que quiere llevársela al huerto a toda costa, y el de ella que no quiere. Para conseguirlo él le vende la luna, o lo que es lo mismo, la increíble azotea de su casa, y ella, que no es como las demás, y esta es la vuelta de tuerca que cambia el rumbo de la historia, se la compra. La escena que separa "el chico encuentra chica" de una película de terror es aquella en que él, decide que no está dispuesto a alargar más los convencionalismos, las azoteas y las estrategias sutiles y renuncia a sus  máscaras mostrando con absoluta crudeza lo primario de sus intenciones. . Ella quiere irse pero sus defensas ya hace mucho tiempo que se han derrumbado. Es justo un minuto, justo un segundo en el que tiene la oportunidad de escapar.  Maravillosa escena del ascensor a cámara lenta con homenaje a Kubrick incluido, que divide en dos la historia. No lo hace. No se va. Y aquí la película empieza  a ser Stockholm. 

La mañana siguiente, también es la repetición de un guión conocido ; todo su encanto se transforma en distancia, en reticencia al contacto y en miradas huidizas.  Hemos comprado esa historia desde el principio la mayoría ni se sorprendería ni se asustaría. Pero como ya he explicado, la mayoría no es como la protagonista de esta película. Ella , que ni siquiera tiene nombre, no comprende, no entiende, no sabe cómo reaccionar ante esos lugares comunes de noches alegres y mañanas tristes que son paisaje habitual de la mayoría de los mortales. La azotea, el lugar que por la noche había servido de broche, de escenario ensayado del romanticismo, se convierte en un lugar para lo terrible, demasiado expuesto a la luz, donde todas las heridas son visibles para el otro, donde no se puede aplazar el dolor que se había apartado del primer plano la noche anterior donde se hace imposible cualquier tentativa de fraude y disimulo. Como descubrimos pronto, ella es material inflamable, demasiado frágil para soportar el machismo de algunas convenciones que quizás hemos asimilado demasiado  rápido, con una falsa libertad tras la cual se esconden innumerables miedos: el miedo a decir no, el miedo al rechazo, el miedo a sentir, el miedo al contacto, el miedo al otro, el miedo a uno mismo.

Y aquí es cuando el material inflamable, se desata y la situación da una vuelta de 360ª que no explicaré (que ya está bien de spoilers) pero que en resumidas cuentas pone de relevancia que detrás de cualquier encantador de serpientes se encuentra un tipo al que no conoces, y al que tampoco te gustaría conocer, que detrás del  chico  que insiste con elegancia se encuentra un acosador, un tipo con intolerancia a la frustración que reaccionará con ira y  agresividad  cada vez que no tenga lo que quiere . La película de Sorogoyen es una pieza rara, esquiva, quizás no perfecta y no cien por cien pulida, pero sugerente e inteligente, sobre todo a la hora de investigar nuevas maneras de hacer cine en medio de  ese vasto erial llamado "cine español" . Es una película que busca contar los fallos, las carencias y las sombras de esa historia cien mil veces contada abordándola  de  una manera radicalmente distinta, con una reflexión incómoda sobre las maneras en que nos relacionamos en la  sociedad contemporánea, las mentiras que aceptamos, y el conformismo  existente en aquellos espacios donde nos sentimos muy libres,  donde nos creemos muy modernos y donde el machismo nos parece algo completamente erradicado de nuestras vidas, algo que les sucede a otros, algo de lo que sólo somos testigos (nunca parte, nunca cómplices) cuando vemos  el telediario. 

Patológicas: la locura femenina en el cine ( IIª parte)

Tal y como prometí, continuo con la lista de mujeres convulsas que han poblado la gran pantalla dejándonos a menudo personajes más que enfermos, incomprendidos, perdidos en una maraña de normas y hundidas en la insoportable culpabilidad de ser quienes en realidad son.

-Una mujer bajo la influencia . John Cassavettes (1974). El matrimonio formado por Peter Falk (más conocido por su papel en la popular serie Colombo) y Gena Rowlands hace aguas a causa del fluctuante humor de esta. Un sentido vital, una manera de estar el mundo que no permite  el desempeño de su labor como madre y esposa. Sin embargo, Cassavettes acierta a la hora de mostrarnos los síntomas de Mabel (Gena Rowlands) como estallidos de subjetividad que no entroncan  con el entorno, juegos que se desmadran en que la propia Mabel se vuelve una niña, incapacidad a la hora de entender compostura, decoro y cortesía, pero todas estas pequeñas salidas de tono sólo  son entendidas como una enfermedad por el marido, y por su medio circundante. El espectador que asiste a su despliegue de gestos y matices emocionales no tiene la sensación de encontrarse ante una enajenada, sino ante un ser problemático y quebradizo tan preso de sus propias trampas como Peter Falk lo es de las convenciones y normas que le azoran para que tome el control sobre un ser impredecible. Consciente de la dificultad de establecer el estado emocional de la protagonista siempre me ha llamado la atención el título de esta película "Una mujer bajo la influencia" ¿bajo qué influencia? La influencia puede entenderse como una licencia poética que Casavettes se permite a la hora de referirse al desconocido origen de la inestabilidad emocional de la protagonista  (antiguamente se pensaba que los enfermos mentales, los que sufrían fuertes fluctuaciones anímicas se encontraban bajo la influencia del planeta Saturno) . Pero la influencia también puede entenderse como el modo en que los demás (vecinos amigos y familiares) condicionan el modo en que la protagonista se percibe a sí misma. 

- Las Horas. Stephen Daldry. (2002). Me detendré un poco más en esta película. Las Horas es una adaptación de la novela Las Horas  de Michael Cunnigham que cuenta la historia de tres mujeres separadas por el tiempo y vinculadas por un relato La señora Dalloway de Virginia Wolf. Las tres protagonistas  desempeñan tres funciones simbólicas en relación al relato (escritora, lectora y protagonista) y tienen en común que viven desencajadas de sí mismas, que  sus vidas sufren de una absoluta falta de sentido. Por un lado está Virginia Wolf, la autora del relato, recluida en Richmond por su marido Leonard tras sufrir dos intentos de suicidio. Virginia Wolf es un personaje que desempeña dos papeles dentro de la obra, por un lado, sus síntomas psíquicos hablan de una patología real: oye voces, se muestra desconfiada, en algunas escenas llega a ser hostil e incluso cruel. Sin embargo, esta patología no está desligada de una construcción social. ¿Hasta qué punto el profundo estado depresivo en que la autora escribe La señora Dalloway no está mediatizado por una sociedad que relegaba al silencio a las mujeres obstinadas, que se empeñaban en tener un papel en el mundo de la cultura? Virginia Wolf había reivindicado el papel de la mujer no sólo de escribir sino de no ser silenciada en el mundo del pensamiento, un mundo hasta el momento reservado para los hombres. En Una habitación propia Wolf señalaba que la mujer escritora debía  disponer de los mismos medios que el hombre para escribir: independencia económica y un espacio propio. En la película vemos a una Virginia Wolf obligada a someterse a unos cuidados que rechaza, sin posibilidad de disponer de dinero ni espacio para escribir, marginada por parte del núcleo intelectual de Londres. La película nos muestra los últimos momentos de vida de Virginia Wolf como una lucha por conquistar un territorio propio, exento de paternalismos que finalmente le es negado, momento en el cual la autora decide suicidarse. 

El otro personaje de Las Horas es Laura (Julianne Moore), su vida también se encuentra atravesada por el relato de La señora Dalloway, está leyéndolo en el momento en que tiene lugar la acción. Laura es mi personaje favorito de Las Horas, no tiene el toque neurótico de Virginia Wolf (ojo, no la escritora sino el personaje de la película) ni esa insoportable falta de carácter de la que adolece Clarissa (Meryl Streep). En Laura, además, se encuentra perfectamente sintetizada la depresión entendida como una nada que va extendiéndose sin que haya una causa  que la justifique más que la ausencia de ser, la conciencia de que la vida la arrastra, pese a todos sus esfuerzos por adecuarse al entorno, a una anulación completa de sí misma. Laura tiene todo lo que se supone que debería tener cualquier persona de los años cincuenta para ser feliz: un marido que la adora, una casa preciosa, un niño pequeño y otro que está en camino. Y sin embargo cada día es una letanía sin sentido.

En algunos momentos Laura se rinde a este dolor, en otros lo camufla, en otros realmente se esfuerza por cambiar, por adaptarse mejor a esa realidad en la que tiene que desenvolverse, esto queda maravillosamente condensado en la escena en la que Laura intenta redimirse de su anomalía haciéndole una tarta al marido. La ilusión inicial por ser capaz de hacer algo que encaje en el mundo en el que vive se va tornando en tormento al comprobar que el pastel no toma la forma que ella había imaginado: expectativa y realidad entran en conflicto en lo más cotidiano. Lo que me parece brillante de esta escena es la manera de tomar un pequeño momento de la vida doméstica para propiciar un quebrantamiento interno de dimensiones mucho mayores, porque normalmente  es así como ocurre en la vida normal,  una marejada se activa mediante un detalle nimio. El problema que nos plantea el relato de Laura va más allá de la lectura fácil del rechazo a la propia maternidad, o al desempeño del papel de solícita esposa, el problema de Laura es que ni siquiera puede rechazar una cosa, afirmando la otra, como hace Virginia, Laura no sabe si desea o no, ser madre porque no sabe qué desea, en otras palabras, ha desarrollado su personalidad a partir de la anulación de la misma. El abismo ante su propia identidad como individuo, como ser humano, tendrá que abordarlo desde un espacio donde pueda ejercer su libertad sin ficciones ni restricciones.

Por último, queda Clarissa (Meryl Streep), la relación de Clarissa con el relato es la de ser "La señora Dalloway",  ella escenifica lo que ocurre en el texto de Virginia Wolf. Clarissa ha desplazado su propia vida para vivir la de otros, en este caso para vivir cuidando de su ex, un poeta homosexual enfermo de sida. Clarissa a diferencia de los dos personajes anteriores no representa ningún alejamiento de la norma social, todo lo contrario, su disfunción nace precisamente de vivir apegada a la vacuidad de la vida social, a la banalidad de las fiestas, al hacer agradable la vida de los otros, desocupándose ostensiblemente de si misma, de sus sueños, de sus deseos, para vivirse a si misma a través de los otros, para agradarse a sí misma a través del agrado de los otros. Lo trágico del personaje  tiene lugar en un momento de la preparación de esa fiesta, en la que Clarissa le cuenta a su hija como fue la primera vez que hizo el amor con el poeta ya moribundo: 

"Y tuve una sensación de posibilidad. ¿Conoces ese sentimiento? Y recuerdo haberme dicho a mi misma ...Entonces...este es el principio de tu felicidad. Ahora es cuando empieza pero habrá más. Nunca se me ocurrió que esto no era el principio. Esto era la felicidad"

Clarissa circunscribe la felicidad a un momento único, renunciando a todo el resto, renunciando en realidad a lo único que puede ser propio y verdadero: las horas. La experiencia de Virginia y Laura, que la miran desde el pasado, le ofrecerá valentía para no resignarse a ser una espectadora de su propia existencia, aunque esto implique mirar al vacío de la propia personalidad y a la incertidumbre de las horas que quedan por vivir. Quizás este es el sentido de la película, el precio que hay que pagar para ejercer la auténtica libertad como individuo por encima de los juicios ajenos y propios. Los límites entre esa libertad y la locura a menudo son difusos, indistinguibles. Seguimos....

 Os dejo un fragmento de la maravillosa banda sonora de Philip Glass  de Philip Glass 

Patológicas: la locura femenina en el cine (1ª parte)

A raíz de mi última entrada, sobre La Herida, llevo varios días dándole vueltas a este tema. La historia del cine nos brinda un catálogo de personajes femeninos trastornados que rebasa con creces el de los personajes masculinos.  Dado que mi análisis no es estadístico, sino intuitivo, probablemente me dejo a algunas almas perturbadas por el camino, pero creo que no me equivoco al afirmar que la locura femenina siempre ha copado más protagonismo en la gran pantalla con respecto a la masculina. No creo que se trate de una mera casualidad, ni por supuesto de una cuestión de realismo, creo que en el trasfondo están dos cuestiones: la necesidad de designar como patológico el comportamiento que no se adecua a la norma social (aquí si, invoquemos a Foucault) y por otro lado la autosugestión femenina, la capacidad de la psique femenina de auto-denominarse culpable al no sentirse capaz de cumplir con lo que se espera de ella. Ojo, no estoy diciendo que no haya patología, estoy diciendo que no siempre está claro que exista, y que cuando existe tiene su origen en esta neurosis, en está crisis o escisión entre el individuo y las expectativas generadas en la comunidad. El individuo y las expectativas van variando con el tiempo, si muchas de las que nombraré a continuación nos parecerán superadas, otras en cambio ciernen su  invisible aura de autoritarismo sobre nuestros días sin dejar más rastro que el de una digestión pesada.

- La pasión de Juana de Arco (Dreyer) 1928.
Juana de Arco entra en el catálogo de "quema de brujas". Mujeres  en las cuáles lo perturbador resulta de un carácter y acción que no se corresponde con el de la sociedad de su tiempo, así pues la locura de Juana no está en ella sino en la sociedad que la juzga como tal, como bruja o como hereje o por tener una visión disidente de la versión religiosa oficial. El tribunal de la Inquisición cargó especialmente las tintas contras las mujeres solteras, que vivían solas, bajo la acusación de brujería. Si bien lo peculiar de la versión de Dreyer está en el primitivismo del montaje, donde Dreyer engarza diferentes saltos del primer plano de Maria Falconetti con lo que en esta versión del mito de Juana de Arco los aspectos históricos pierden peso frente a la expresión, o al éxtasis del sufrimiento de Juana, condensados en el rostro de la Falconetti. Es decir, Juana asume el sacrificio que hace por mantenerse firme en su disidencia, pero no lo asume por una cuestión de ser fiel a sus principios como podríamos entender de una Antígona, sus razones no son de este mundo. Juana se halla en estado de iluminación. Y así, a diferencia del resto de las Juanas de Arco conocidas, Dreyer captó lo que consideró algo que iba más allá de las nobles razones, una verdadera pasión. El sacrificio de Juana es  equiparado en la película de Dreyer al sacrificio de Cristo. Y así el sacrificio dejará en el mundo nórdico una potente huella de camino, de vía crucis espiritual hacia una redención interna.   

-Europa 1951 (Roberto Rosellini) 1952. 


A su manera Roberto Rosellini nos viene a presentar en esta película a una Juana de Arco moderna. Europa 1951 constituye uno de los filmes que consolidaron el tándem Rosellini-Bergman que según parece vinieron a traer al cine, la mirada de la modernidad. Aquí Ingrid Bergman interpreta a una acomodada madre burguesa que tras el suicidio de su único hijo busca redimirse de la culpa a través de la caridad. Mediante este argumento Rosellini hace penetrar a Ingrid Bergman en los bajos fondos de la Italia de la postguerra y contrapone realidad y mirada en busca de que emerja algo nuevo, ese algo nuevo es la conciencia de clase de Bergman que abandona todas sus obligaciones maritales y festivas para darse a los demás en una transformación con bastantes reminiscencias místicas. Es precisamente este alejamiento radical de la norma social lo que hará, que pese a sus fines filántropos, la protagonista de esta historia termine encerrada en un manicomio. Eso sí, feliz por haberse liberado de la culpa inicial.

-La mujer pantera (Jackes Tourneaur) 1942.
Con la mujer pantera (Cat people) ya nos adentramos en un terreno distinto, aquí juegan un papel más importante los elementos internos que los externos: en este caso la autosugestión como forma mental en la que lo que es temido acaba convirtiéndose en realidad (fenómeno de la profecía autocumplida). Oliver conoce a Irena, emigrante serbia en EE.UU, en un zoo y terminan casándose. En el convite de la boda una pariente lejana de Irena le habla de una lejana leyenda acerca de las mujeres panteras, a partir de ese momento, Irena teme que eso mismo le ocurra a ella. En en el caso de Cat people la locura toma la forma externa de la animalidad para representar el peligro de la sexualidad femenina. De hecho, los extraños sucesos que acontecen y que vienen a  avalar la teoría de que Irena es una mujer-pantera, sólo se dan cuando esta experimenta sensaciones propias de la pasión amorosa. Lo complejo y ambiguo de esta obra es que Irena es consciente en todo momento de peligro que representa y quiere deshacerse de su "panteridad".  Pero ¿Realmente es real este peligro  o es todo fruto de su imaginación?  ¿Cómo matar a la pantera que representa su identidad sin herirla a ella también? La película, concebida en un primer momento como un producto de serie B, se ha convertido con los años en un filme de culto por su simbolismo y por la gran cantidad de ensayos e interpretaciones que ha suscitado, algunos de ellos apuntando a que la gran aportación de esta película a la historia del cine  es la desincronización entre imagen y sonido en las escenas de terror, cuestión que aumenta  la sensación de inquietud. Otras han señalado la posibilidad de que exista cierta tendencia queer  en la relación entre la diabólica Irena y Alice, la rubia de perfectos modales ayudante del marido. En cualquier caso todas ellas demuestran que Jackes Tourneaur tenía un gran dominio sobre la versatilidad del enigma y significados del filme.

- Persona (Ingmar Bergman) 1966.
Sería un sacrilegio reducir Persona a la temática de la locura femenina, pues se trata probablemente de la obra más abstracta de Bergman y en la que está diseminada a modo de cajón desastre todas sus obsesiones e imágenes recurrentes: la vacuidad del arte, la búsqueda de la inmortalidad a través de la religión, la fugacidad de la vida, la inutilidad de la paternidad, el caos, la incomunicación, la soledad, el miedo a la muerte, y la diferencia entre ser y aparentar (entre la máscara y el rostro) que es el abismo que parte en dos al personaje principal: Elisabeth Vogler, (Liv Ullman) una actriz que en mitad de la función de Electra se queda sin habla. Sin causa física aparente, los médicos diagnostican que su mutismo es de origen psicológico y le  recetan unas vacaciones junto al mar dejando a su cargo a la enfermera Alma. Si Persona en griego quiere decir máscara, el título de la película no es casual, una actriz que decide callarse para dejar de mentir, es una máscara que se revela contra lo externo, para que hable lo interno. Lo interno,  una enfermera llamada Alma, empieza a hablar, mezclando elementos de su vida con elementos imaginados de la vida de la actriz, es en este momento en el que se subvierten los roles de la terapia; Elisabeth parece someter a Alma a una terapia inconsciente donde el aislamiento y la ausencia de réplica acaban produciendo toda una catarsis emocional en la enfermera. Pero ¿Quién es la enferma en realidad? Las metáforas de Bergman se imbrican hasta un punto en que el rostro de ambas encajan perfectamente en la pantalla conformando una única cara. Puede que uno represente la máscara que quiere dejar de serlo (Elisabeth), puede que el otro represente el ser que lucha por salir al exterior (Alma), pero también puede ser que uno de los personajes no exista y sea una proyección del otro.  En cualquier caso, más que un esfuerzo por retratar el alma humana, Bergman capta en la forma y el contenido una identidad en conflicto, y en eso apunta mucho sobre el universo de la patología femenina: la neurosis del fingimiento, los sentimientos sobre-dimensionados acerca de la maternidad, la sexualidad velada, la culpa generada por el aborto, la obligación de corresponder a los sentimientos que son emitidos por los demás. Susan Sontag decía que no se forzaba una interpretación de la película cuando  señalaba que había cierta tensión sexual entre ambos personajes. La película, en efecto,  profundiza sobre las relaciones femeninas, en esa frontera huidiza donde termina la ternura y empieza la sensualidad. Más que una relación de atracción sexual, lo que Persona presenta es una relación vampírica donde la supervivencia de cada personaje depende de la absorción  del otro.

-The innocents. (Jack Clayton) 1961.
En español se título Suspense pero es necesario el título en inglés para entender la ambigüedad de esta obra, tan injustamente olvidada del cine británico. Inspirada en Otra vuelta de tuerca de Henry James,  The innocents se sitúa a medio camino entre el relato gótico de fantasmas y la película sobre neurosis. Deborah Kerr da vida a una institutriz que debe cuidar a unos niños huérfanos en una mansión algo apartada. A partir de aquí los extraños sucesos que acontecen en la casa, empiezan a darle a entender a la institutriz que los antiguos criados muertos ejercen una influencia en los niños desde el más allá y han poseído el alma de las "inocentes" criaturas. El relato mediante las inflexiones de voz y la evolución de los personajes, sin embargo, suscita también  otras teorías, como que la estricta educación victoriana de la institutriz dispara su locura. En ningún momento de la narración sabemos si lo que ocurre es real o sólo es fruto de la imaginación calenturienta de la institutriz. El problema que nos plantea The innocents a nivel cinematográfico es el del punto de vista. Vemos lo que Miss Giddens  ve, fantasmas incluidos, ahora bien ¿es esto real? La represión sexual está en el centro de la segunda interpretación de la película, en la cual sería esta  la que desencadena la perturbación de la institutriz, quien incapaz de hacer explícitos sus deseos los somatiza a través de visiones. De nuevo la atmósfera de la autosugestión juega un papel muy importante, a medida que avanza la narración y los sucesos, el personaje va evolucionando, abandonando sus rígidos principios y entregándose a sus secretas pasiones. Algunas de ellas tienen por objeto al propio niño al que ella cree poseído por el espíritu del difunto sirviente. ¿Quiénes son los inocentes? Imposible de decir, presencias, fantasmas, represión y locura están ahí, ante la cámara  y todo lo demás, lo explicativo, lo esencial, está ausente. Quizás en eso mismo consiste la ambigüedad, en poner en primer plano lo evidente en y esconder a la mirada lo decisivo.

-Marnie la ladrona (Alfred Hitchcock)1964.
Con el código penal en la mano, aquí el patológico era él. Lo cuál nos dice mucho de las normas y convenciones de la sociedad en que Hitchcock realizó esta película. El quid de la cuestión está en el trauma infantil que obliga a la adorable Marnie a convertirse en una cleptómana compulsiva que se sirve de sus encantos físicos para despojar a ricachones empresarios e intentar ganarse el cariño de su distante madre. Si bien es cierto que aquí hay una conducta claramente patológica, no lo es menos, que la conducta de Marnie aparece especialmente reprochable no tanto por sus crímenes sucesivamente cometidos sino por su rechazo sistemático a querer mantener contacto con un hombre. Claro, eso será hasta que a Mark Rutland (Sean Connery) se le ponga entre ceja y ceja descubrir el por qué de su comportamiento. Si decíamos que la sexualidad femenina es vista como peligrosa y asociada a la animalidad, en el caso de Irena en La mujer pantera, en el de Marnie su voluntad de no mantener contacto con ningún hombre es visto como signo de anomalía y también es asociado a la animalidad, en ese caso, a un caballo (la libertad). La película narra el proceso de curación de Marnie, en que Mark Rutland se autodesignará doctor de la paciente e intentará averiguar y curar a la fuerza a Marnie tanto de su cleptomanía, como de su rechazo a los hombres, por lo tanto la terapia es más un proceso de domesticación para convertir a la fiera rebelde en una mujer paciente. Tal proceso además culmina con la trágica, y no menos simbólica escena, en que Marnie, tras sufrir una caída, tiene que matar a su caballo. De nuevo como Irena, Marnie se ve obligada a renunciar a partes de sí misma, a matar a partes de su identidad, de su libertad en este caso, para ser aceptada, para ser normal. Marnie es una mujer enferma que sufre una cleptomanía, que tiene varios trastornos emocionales, heridas afectivas etc pero que jamás ha pedido ayuda. Mark Rutland, coleccionista de animales para más datos, encuentra en Marnie una especie especialmente atractiva y decide hacer lo que sea para cazarla o salvarla, (véase que para el protagonista estas dos últimas palabras son sinónimas) independientemente de que Marnie no quiera ser salvada. Da igual, tal es el amor redentor de nuestro galán que está dispuesto a cometer todo tipo de delitos en su afán por curar y transformar a esta mujer, entre ellos: chantaje, secuestro y violación. No hace falta saber de leyes para estar seguro que al lado de estos últimos, los hurtos de Marnie se quedan en una tontería. Y sin embargo, la película se sigue llamando Marnie, la ladrona.

- Luz que agoniza. (George Cukor) 1944.

Luz que agoniza es el remake americano de Luz de gas, película británica de la misma temática que se estrenó en 1940 y que supuso la adaptación al cine de la obra de teatro de Patrick Hamilton. Luz de gas ya ha sido acuñada como una expresión que se utiliza cuando alguien quiere hacer creer a otro que está loco. Esta expresión se refiere especialmente a un tipo de maltrato psicológico en el que la víctima es manipulada psicológicamente y se da especialmente en las relaciones de pareja donde uno de los cónyuges tiene una posición especialmente dominante. Para debilitar la voluntad de la víctima y convertirla en un ser cada vez más vulnerable psicológicamente se le hace luz de gas, se la convence de que su criterio es equivocado, de que ve visiones, de que lo que piensa no es real hasta el punto de que la víctima llega a dudar de su juicio.  La película cuenta la historia de Ingrid Bergman, quien se casa con un joven pianista y se van a vivir a una casa donde antaño tuvo lugar un asesinato. Pues bien, aquí el que parece un encantador esposo, empieza a convencer a la señora Bergman de que está perdiendo el juicio, precisamente a través de la luz de gas. Por la noche el marido baja el gas de la luz de las lámparas del techo, haciéndole creer a su mujer que tal cosa ocurre sólo en su imaginación. La luz de gas sólo es el inicio de una serie de trampas psicológicas en la que la protagonista de esta película cae hasta convencerse de que está loca, el aislamiento social, esconder objetos, los pasos recurrentes durante la noche. Finalmente el personaje no se atreve ni a salir de casa, mentalmente débil, insegura y vulnerable, es a la vez incapaz de descubrir en el hombre que ama la fuente de todas desgracias. Luz que agoniza nos describe los efectos psicológicos de una relación de maltrato al uso, donde las consecuencias y las causas son más sutiles e invisibles que los golpes pero no menos devastadoras para la persona. La locura que subyace en Luz que agoniza es una locura que emerge también como fruto de la autosugestión, que como hemos ido viendo en las películas descritas, es una categoría especialmente femenina, y aquí la entiendo como el convencimiento interno de un sentimiento inferioridad respecto a los demás según el cuál, aquello que los otros designan como bueno o como malo, como normal o como alterado,  tiene más validez que el criterio propio.