Boyhood: tiempo a la fuga.

A veces estamos dispuestos a creer 

que el presente es el único estado posible de las cosas.

Marcel  Proust

El tiempo es un enemigo.  Nos aterra, no porque nos haga ser conscientes  de la existencia de la muerte,  sino porque nos hace ser conscientes de la existencia de la vida, porque nos obliga a aceptar que nada es permanente, que todo fluctúa y que pese a los asideros que podamos encontrar en el transcurso, la incertidumbre es el verdadero estado natural del ser humano. Ese creo que es el tema de Boyhood.  No hablar sobre la infancia, ni hacer un experimento sociológico o marcar un hito en la formas narrativas cinematográficas. Todas estas cuestiones sólo son el decorado en el que se inscribe la gran obsesión de Richard Linklater: el paso del tiempo.

En realidad, el paso del tiempo es la obsesión del hecho cinematográfico por excelencia, ningún otro arte permite la reproducción de imágenes a través del tiempo. Las historias del cine evolucionan temporalmente y vistas con suficiente distancia evocan la existencia de mundos que ya han desaparecido.  Como ya corroboró Godard en su macro-proyecto Histoires du cinema las imágenes cinematográficas son un símbolo visual absolutamente melancólico, pues cada una de ellas suponen la afirmación radical de un presente que ya se ha convertido en pasado  en el momento en que lo estamos viendo.

El proyecto de Linklater partía de una premisa básica: si iba a hablar del paso del tiempo necesitaba disponer de él. Y dispuso, concretamente de doce años a través de los cuáles vemos en la pantalla cada pequeño cambio que se produce en la fisionomía y el carácter del pequeño Mason,  y en los de sus padres, entorno, amigos. Vemos cómo sus inquietudes infantiles, sus rasgos y rarezas, así como sus vivencias van dejando un poso que se irá convirtiendo en  su personalidad de adulto.

Pero si este fuera el único mérito de Boyhood, estaríamos hablando en todo caso de un gran documental de interés humano. Sin embargo, no debemos olvidar que Boyhood es una película de ficción, desarrollada a través de un guión. Y por lo tanto,  la personalidad, evolución e historia de sus protagonistas  es obra de Linklater, por lo que el valor del realizador no ha sido únicamente zambullirse en un proyecto de larga duración con todos los riesgos de producción que eso implica, sino saber condensar la evolución de cada uno de los personajes a través del guión de una manera coherente durante  los doce años de rodaje.  El propio realizador ha dicho en varias entrevistas que el gran reto de la película fue mantener la coherencia del personaje principal, Mason, desde los seis hasta los dieciocho años, hacer que cada cambio pareciese una consecuencia natural de los acontecimientos vividos y no un brusco giro de guión escrito por el director. 

Hay algunos momentos  en los que el presente deja de ser presente para convertirse en pasado, pero casi nunca somos capaces de advertirlo . La obsesión del ser humano por atrapar el tiempo, por convertirnos en sus dueños y no en sus esclavos, por cazar momentos, es el motor que se esconde detrás del proyecto de Linklater. Al igual que en esa terrible escena de La gran belleza en el que Pep Gambardella va a ver la exposición del joven que se ha hecho una fotografía de sí mismo cada día de su vida, y contempla los cambios imperceptibles producidos día a día, a través del tiempo, montones y montones de instantáneas que le devuelven al señor Gambardella la conciencia de que la vida se escapa por todas partes, no hay manera de atraparla ni siquiera hay manera de estar seguros de que hayamos sido nosotros los que la hayamos vivido.

¿Cómo vivir? ¿Cómo crecer? ¿Cómo nos cambian las decisiones de los demás? A lo largo de su vida, Mason y su hermana tienen que hacer frente a las decisiones erráticas de sus padres, a sus intentos por enderezar la situación, y a la comprensión de que todos aquellos pasos en el camino evolutivo que de niños se perciben como garantía de seguridad y madurez : el trabajo, los estudios, los hijos, no son el realidad garantía de nada. A medida que crecen, descubren que sus padres siguen tan llenos de dudas como ellos y que el fracaso, el miedo y la inseguridad son estados que les acompañarán siempre.

El momento más duro en el desarrollo personal de un individuo es aquel en el que ve a su progenitor como un ser humano lleno de carencias, retrasos, dudas. La pregunta que el poeta mallorquín Bartolomeu Roselló Porcel le lanzó a su maestro Carles Riba : Quan arribarà el moment de totes les seguretats? ( ¿Cuándo llegará el momento de todas las seguridades?)  es un gran símbolo de esta búsqueda del joven  que cree ver en el adulto al que admira aquellas ansiadas certezas, que supone, próximas, cercanas. Crecer probablemente significa, entre otras cosas, enfrentarse a ese fraude, darse cuenta que el tiempo de las grandes seguridades nunca llegará y que toda la vida se construye a base de pequeños titubeos cotidianos y grandes océanos de intemperie.




Otro de los grandes aciertos de la película, que le da un interés social y hasta antropológico importante, es que Richard Linklater ubica la historia de Mason dentro de la actualidad histórica  en el que se desarrolla el tiempo narrativo. Linklater acierta a la hora de hacer dialogar a los personajes con su sociedad y su momento, ya sea la actualidad política a través de las referencias a la guerra de Iraq, al ascenso de Bush, o a la campaña de Obama, o a través de los elementos de la cultura popular en la que la vida de cualquier adolescente se desarrolla: el éxito de Harry Potter, la moda emo, la aparición de Lady Gaga, la segunda trilogía de la Guerra de las Galaxias.  Linklater hace contrastar esos elementos de la cultura popular con aquellas características tradicionales de la vida americana como la cotidianidad en el uso de armas de fuego, las iglesias evangélicas, las boleras y la música country. Y aquí la película se convierte en un gran fresco cultural de la primera década del siglo en los Estados Unidos.

 La vida también son las cosas que no hemos hecho, todas las frustraciones que arrastramos, los deseos incumplidos,  las oportunidades perdidas. Esta idea aparece maravillosamente explicada en la escena en que el padre de Mason (Ethan Hawke) le regala por su cumpleaños, el álbum negro de los Beatles, un álbum que nunca existió, pero que Ethan Hawke graba especialmente para Mason  una selección en la que se incluyen los mejores temas de los cuatro intérpretes en solitario.
El álbum negro de los Beatles es el dorso de lo que somos, como le explica su padre a Mason, cada Beatle tenía algo que aportar, algo propio, la conjunción de los cuatro es lo que producía la armonía de la banda, pero también era importante saber identificar la melodía individual de cada uno. Así el álbum negro de los Beatles es una metáfora de la aceptación del otro,  es una metáfora de la comprensión de las debilidades de cada personaje como parte de su identidad, su proceso de vida, su crecimiento. El álbum negro de los Beatles implica vivir amando las sombras, las propias y las ajenas, como parte de una misma idea de armonía complementaria.






Mientras la estamos viviendo, la vida se nos escapa por todas partes, mientras estamos creciendo y cambiando, mientras nos enfrentamos al abismo de no saber qué nos ocurrirá a continuación, todo se está moviendo fuera de nuestro control, mientras estamos pensando en si besar a la chica o no, el momento se escapa, también esos momentos que se nos escaparon de los dedos nos construyen. Somos una suma de vivencias personas y momentos vividos. Y momentos fugados. Pues el viejo lema Carpe Diem es sólo una expectativa deformada del futuro. Nosotros no vivimos el momento, como dice  el joven Mason : "es el momento el que se aprovecha de nosotros". 

Alain Resnais: La niebla y otros cuerpos.

"Mientras yo os hablo, el agua encharcada llena los huecos de las fosas, agua fría, opaca como nuestra mala memoria."

Alain Resnais con esta frase de  Noche y Niebla (1955)  de alguna manera, resume, o da indicios de lo que luego será toda su actividad cinematográfica: un ensayo fílmico sobre la memoria. 

Como en Lanzmann y Marker, la memoria de Resnais parte de la Segunda Guerra Mundial. En Noche y Niebla el propio discurso de Resnais da forma a una voz en off narrativa que da cuenta de la cercanía de propio autor con lo narrado. El director divide el relato entre una imagen en color que recorre el abandono de los campos en el presente (1955) y las imagenes en blanco y negro que relatan lo ocurrido durante los años del exterminio. De esta manera contrapone dos ideas: la ausencia de memoria (aquellas imagenes en las que la naturaleza parece querer devorar todas las pruebas de lo ocurrido) con las imagenes de la memoria    (las imágenes de lo ocurrido que nos obligan a preguntarnos sobre el quién y el por qué). Sobre estas imágenes de lo ocurrido habría además que añadir la reflexión que hace Sánchez Biosca sobre el goce voyeurístico que implica la visión de toda imágen escabrosa independientemente del estatuto ético que se persiga con su proyección.

Para Resnais como para muchas otras personas que han reflexionado sobre el tema ( Primo Levi, Hannah Arendt) uno de los aspectos más siniestros del nazismo es la sofisticación de unas maquinárias de muerte capaces de eliminar las pruebas del exterminio. Resnais recoge en Noche y niebla, como los nazis se preocupaban en reutilizar los huesos y las cabezas para la fabricación de los más variopintos materiales. Los nazis se tomaron el exterminio en su acepción más literal, no sólo eliminar el rastro de sus muertes, es decir, sus cuerpos, sino también eliminar su rastro en vida, negarles su existencia en la historia. Había un interés casi obsesivo en evitar a toda costa que existiera la más leve constancia de sus actos, en otras palabras, en eliminar la memoria.

En este sentido y por contraposición, el cine de Resnais  la memoria aparece casi como una prolongación de la resistencia cuando no de la justícia. La memoria que reivindica Resnais no es una memoria pretérita que construye un cerco para acotar la mistificación del pasado, sino una memoria activa que se sirve del pasado para interrogar al presente. Resnais concluye Noche y Niebla con una reflexión sobre los peligros cercanos, esos que no se sitúan en el marco lejano del exterminio nazi, pero que conviven en nuestro día a día cotidiano, rehuyéndole a la historia su mirada inquisitiva.

"¿Quién vigilará para advertirnos de la llegada de nuevos verdugos? ¿ Su cara es diferente  a la nuestra? Entre nosotros aun quedan kapos, jefes y delatores desconocidos. Nosotros miramos estas ruinas como si el monstro estuviese muerto, fingimos esperanza como si nos curásemos de la peste "concentracionaria" creyendo que esto pertenece a una sóla época y a un sólo país, y no pensamos mirar alrededor y no oímos que se grita sin fín." (Alain Resnais, Nuit et boudilliard 1955)

Shoah: El tiempo alucinado.

Hace unas semanas, mi amiga Roser Colomar y yo estuvimos en Madrid viendo La Jetée (1962), en el cine Doré. La enigmática reflexión de Chris Marker le sirvió a mi compañera de viajes, para abrir un espacio propio en la red deneonesypalmeras.wordpress.com que arrancaba con un pensamiento sobre la memoria, sobre su azar y su inconsistencia interna, sobre su estructura fantásmatica, plástica, obsesiva.

Hoy, me he decidido a acompañarla, en este nuevo viaje cibernético que inicia, retomando el mismo tema, aunque desde otra óptica distinta a la del laberinto ficcionado que nos proponía Chris Marker en La Jetée. La película que he elegido pone en cuestión la compleja relación entre la cámara y la memoria, o entre la cámara y el pasado, Shoah (1985) de Claude Lanzmann. 

Tras visionar las nueve horas de duración que a lo largo de diez años mantuvo al director en un punto medio entre las fascinación y el horror me sigo preguntando : ¿Qué es Shoah? ¿Y qué significa? Por una parte  es el mayor documento audiovisual que existe sobre la historia del exterminio judío, pero también es un documento audiovisual único en sí mismo por su tratamiento del testimonio y su concepto de memoria. En su interior uno se pierde, porque Shoah del mismo modo que la memoria carece de estructura, de espacios acotados, de cronología. Es una dispersión de tiempos y personas donde no tienen cabida las imágenes de archivo, es decir, no tiene cabida la reconstrucción, sólo el recuerdo agujereado, adusto; la confrontación entre el testimonio y el espacio vacío donde una vez aconteció lo inenarrable. Es ahí, justo ahí,en ese hiato, en esa ausencia absoluta de significado donde  la cámara de Lanzmann capta la aparición del fantasma.

Lanzmann rechaza hacer una película que reconstruya una idea del pasado, puesto que su intención es hacer emerger el pasado en el presente, o más bien,  abolir la distancia entre ambos, el pasado siempre será presente, aquel pasado nunca será pasado. La memoria de la que nos habla Shoah por tanto es una memoria imposible que queda perfectamente retratada en el testimonio que hace Susan Sontag de su paso por un campo de concentración "algo murió, algo llora todavía" (Susan Sontag, Sobre la fotografía).

Sanchez Biosca ha analizado ampliamente el misterior de Shoah y su relación con la memoria: "Lanzmann apunta a una atemporalidad que pretende reproducir el trauma más que analizar sus causas" ( Sanchez Biosca, Cine de historia cine de memoria) Biosca asegura que Lanzmann inagura con Soah no un recorrido por los lugares de la memoria "sino por sus no-lugares", por los rincones donde el recuerdo se precipita sobre el dolor: la lengua de los amos, sus canciones, los detalles del paisaje, el olor de la muerte.

 Es un cine que viene a decirnos que  la Segunda Guerra Mundial ha  transformado la propia idea de memoria, y la concepción del pasado como una figura estática. El trauma colectivo convierte el pasado en un personaje en sí mismo con capacidad para expandirse sobre el presente. Y por tanto la memoria ya no tiene periodización posible. Estamos en la época de la abolición del tiempo.